Сочинения по литературе
  Главная страница / Искусствоведение / Художники, меценаты / Исаак Ильич Левитан /
 
 

Исаак Ильич Левитан

Родился Исаак Ильич Левитан в августе 1860 года в небольшом литовском городке Кибартай. Почти нет
сведений о детстве художника. Он никогда не вспоминал о своем прошлом, а незадолго до смерти уничтожил свой
архив, письма родных и близких. В его бумагах нашли пачку писем, на которых рукой Левитана было написано:
“Сжечь, не читая” . Воля умершего была исполнена. Но воспоминания людей, близко, знавших Левитана, дают
возможность восстановить основные факты биографии художника.
Отец Левитана был мелким служащим. Поселившись с семьей в Москве, он стремился дать сыновьям хорошее
образование. Вероятно, в выборе жизненного пути Исаака Левитана решающую роль сыграл его старший брат —
художник. Он часто брал мальчика с собой на этюды, на художественные выставки. Когда Исааку исполнилось 13
лет, он был принят в число учеников Училища живописи, ваяния и зодчества.
Учителями Левитана были Алексей Саврасов и Василий Поленов. “Левитану давалось все легко, — вспоминал
его товарищ, известный русский живописец Михаил Нестеров, — тем не менее, работал он упорно, с большой
выдержкой. Как-то пришел к нам в натурный класс и написал необязательный для пейзажистов этюд голого тела,
написал совершенно по-своему, в два-три дня, хотя на это полагался месяц. Вообще Левитан работал быстро, скоро
усваивая то, на что другие тратили немало усилий.
Его неоконченный “Симонов монастырь” , взятый с противоположного берега Москвы-реки, приняли как
некое откровение. Тихий покой летнего вечера был передан молодым собратом нашим прекрасно” .
Осознанный поворот новой русской живописи к демократическому реализму, национальности, современности
обозначился в конце 50-х годов, вместе с революционной ситуацией в стране, с общественным возмужанием
разночинной интеллигенции, с революционным просветительством Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова-
Щедрина, с народолюбивой поэзией Некрасова. В “Очерках гоголевского периода” (в 1856 г.) Чернышевский писал:
“Если живопись ныне находится вообще в довольно жалком положении, главною причиною того надобно считать
отчуждение этого искусства от современных стремлений” . Эта же мысль приводилась во многих статьях журнала
“Современник” .
Но живопись уже начинала приобщаться к современным стремлениям — раньше всего в Москве. Московское
Училище и на десятую долю не пользовалось привилегиями петербургской Академии художеств, зато меньше
зависело от ее укоренившихся догм, атмосфера была в нем более живая. Хотя преподаватели в Училище в основном
академисты, но академисты второстепенные и колеблющиеся, они не подавляли своим авторитетом так, как в
Академии Ф. Бруни, столп старой школы, в свое время соперничавший с Брюлловым картиной “Медный змий” .
Перов, вспоминая годы своего ученичества, говорил, что съезжались туда “со всех концов великой и
разноплеменной России. И откуда у нас только не было учеников!.. Были они из далекой и холодной Сибири, из
теплого Крыма и Астрахани, из Польши, Дона, даже с Соловецких островов и Афона, а в заключение были и из
Константинополя. Боже, какая, бывало, разнообразная, разнохарактерная толпа собиралась в стенах Училища!..” .
Самобытные таланты, выкристаллизовавшиеся из этого раствора, из этой пестрой смеси “племен, наречий,
состояний” , стремились наконец поведать о том, чем они жили, что им было кровно близко. В Москве этот процесс
был начат, в Петербурге он скоро ознаменовался двумя поворотными событиями, положившими конец
академической монополии в искусстве. Первое: в 1863 году 14 выпускников Академии во главе с И. Крамским
отказались писать дипломную картину на предложенный сюжет “Пир в Валгалле” и просили предоставить им самим
выбор сюжетов. Им было отказано, и они демонстративно вышли из Академии, образовав независимую Артель
художников по типу коммун, описанных Чернышевским в романе “Что делать?” . Второе событие создание в 1870
году Товарищества передвижных выставок, душою которого стал тот же Крамской.
Товарищество передвижников не в пример многим позднейшим объединениям обошлось без всяких
деклараций и манифестов. В его уставе лишь говорилось, что члены Товарищества должны сами вести свои
материальные дела, не завися в этом отношении ни от кого, а также сами устраивать выставки и вывозить их в
разные города (“передвигать” по России) , чтобы знакомить страну с русским искусством. Оба эти пункта имели
существенное значение, утверждая независимость искусства от властей и волю художников к широкому общению с
людьми не только столичными. Главная роль в создании Товарищества и выработке его устава принадлежала помимо
Крамского Мясоедову, Ге — из петербуржцев, а из москвичей — Перову, Прянишникову, Саврасову.
Открывшаяся в 1871 году первая выставка передвижников убедительно продемонстрировала существование
нового направления, складывавшегося на протяжении 60-х годов. На ней было всего 46 экспонатов (в отличие от
громоздких выставок Академии) , но тщательно отобранных, и хотя выставка не была нарочито программной, общая
неписаная программа вырисовывалась достаточно ясно. Были представлены все жанры — исторический, бытовой,
пейзажный портретный, — и зрители могли судить, что нового внесли в них передвижники. Не повезло только
скульптуре (была одна, и то мало примечательная скульптура Ф. Каменского) , но этому виду искусства “не везло”
долго, собственно всю вторую половину века.
К началу 90-х годов среди молодых художников московской школы были, правда, те, кто достойно и серьезно
продолжали гражданственную передвижническую традицию: С. Иванов с его циклом картин о переселенцах, С.
Коровин — автор картины “На миру” , где интересно и вдумчиво раскрыты драматические (действительно
драматические!) коллизии дореформенной деревни. Но не они задавали тон: близился выход на авансцену “Мира
искусства” , равно далекого и от передвижничества и от Академии, — об этом новом художественном течении скажем
дальше.
Как выглядела в ту пору Академия? Ее прежние ригористические художественные установки выветрились, она
больше не настаивала на строгих требованиях неоклассицизма, на пресловутой иерархии жанров, к бытовому жанру
относилась вполне терпимо, только предпочитала, чтобы он был “красивым” , а не “мужицким” (пример “красивых”
неакадемических произведений — сцены из античной жизни популярного тогда С. Бакаловича) . В массе своей
неакадемическая продукция, как это было и в других странах, являлась буржуазно-салонной, ее “красота” пошловатой
красивостью. Но нельзя сказать, чтобы она не выдвигала талантов: очень талантлив был упоминавшийся выше Г.
Семирадский, рано умерший В. Смирнов (успевший создать впечатляющую большую картину “Смерть Нерона” ) ;
нельзя отрицать определенных художественных достоинств живописи А. Сведомского и В. Котарбинского. Об этих
художниках, считая их носителями “эллинского духа” одобрительно отзывался в свои поздние годы Репин, они
импонировали Врубелю, так же как и Айвазовский — тоже “академический” художник. С другой стороны, не кто иной,
как Семирадский, в период реорганизации Академии решительно высказался в пользу бытового жанра, указывая как
на положительный пример на Перова, Репина и В. Маяковского. Так что точек схода между передвижниками и
Академией было достаточно, и это понял тогдашний вице-президент Академии И. И. Толстой, по инициативе
которого и были призваны к преподаванию ведущие передвижники.
Но главное, что не позволяет вовсе сбрасывать со счетов роль Академии художеств, прежде всего как учебного
заведения, во второй половине века, — это то простое обстоятельство, что из ее стен вышли и Репин, и Суриков, и
Поленов, и Васнецов, а позже — Серов и Врубель, причем они не повторили “бунта четырнадцати” и, по-видимому,
извлекли пользу из своего ученичества. Точнее, они все извлекли пользу из уроков П. П. Чистякова, которого поэтому
и называли “всеобщим учителем” . Чистякова заслуживает особого внимания.
Есть даже что-то загадочное во всеобщей популярности Чистякова у художников очень разных по своей
творческой индивидуальности. Несловоохотливый Суриков писал Чистякову длиннейшие письма из-за границы. В.
Васнецов обращался к Чистякову со словами: “Желал бы называться вашим сыном по духу” . Врубель с гордостью
называл себя чистяковцем. И это не смотря на то, что как художник Чистяков был второстепенным, писал вообще
мало. Зато как педагог был в своем роде единственным. Уже в 1908 году Серов писал ему: “Помню вас, как учителя, и
считаю вас единственным (в России) истинным учителем вечных, незыблемых законов формы — чему только и можно
учить” . Мудрость Чистякова была в том, что он понимал, чему учить можно и должно, как фундаменту необходимого
мастерства, а чему нельзя — что идет от таланта и личности художника, которые надо уважать и относиться с
пониманием и бережно. Поэтому его система обучению рисунку, анатомии и перспективе не кого не сковывала,
каждый извлекал из нее нужное для себя, оставался простор личным дарованиям и поискам, а фундамент
закладывался прочный. Чистяков не оставил развернутого изложения своей “системы” , она реконструируется в
основном по воспоминаниям его учеников. Эта была система рационалистическая, суть ее заключалась в
сознательном аналитическом подходе к построению формы. Чистяков учил “рисовать формой” . Не контурами, не
“чертежно” и не тушевкой, а строить объемную форму в пространстве, идя от общего к частному. Рисование по
Чистякову, есть интеллектуальный процесс, “выведение законов из натуры” — это он и считал необходимой основой
искусства, какая бы не была у художника “манера” и “природный оттенок” . На приоритете рисунка Чистяков
настаивал и со своей склонностью к шутливым афоризмам выражал это так: “Рисунок — мужская часть, мужчина;
живопись — женщина” .
Уважение к рисунку, к построенной конструктивной форме укоренилось в русском искусстве. Был ли тут
причиной Чистяков с его “системой” или общая направленность русской культуры к реализму была причиной
популярности чистяковского метода, — так или иначе, русские живописцы до Серова, Нестерова и Врубеля
включительно чтили “вечные незыблемые законы формы” и остерегались “развеществления” или подчинения
аморфной красочной стихии, как бы ни любили цвет.
В числе передвижников, приглашенных в Академию, было двое пейзажистов Шишкин и Куинджи. Как раз в
то время начиналось а искусстве гегемония пейзажа и как самостоятельного жанра, где царил Левитан, и как
равноправного элемента бытовой, исторической, отчасти и портретной живописи. Вопреки прогнозам Стасова,
полагающего, что роль пейзажа будет уменьшаться, она в 90-е годы возросла, как никогда. Преобладал лирический
“пейзаж настроения” , ведущий свою родословную от Саврасова и Поленова.
Одна из самых значительных страниц биографии Левитана — его дружба с А. П. Чеховым. Чехов и Левитан —
ровесники. Судьбы их во многом схожи. Оба приехали в Москву из провинции.
“Когда я узнала Левитана, — вспоминала сестра Чехова Мария Павловна, — он жил на гроши, как и мой брат
Николай, да и большинство других учеников, заработанные то продажей на ученической выставке, то исполнением
кое-каких заказов. Ближе всего Левитан сошелся с нашей семьей уже после окончания школы, когда мы поселились в
красивом имении Бабкине, под Москвой... С утра до вечера Левитан и брат были за работой... Левитан иногда прямо
поражал меня, так упорно он работал, и стены его “курятника” быстро покрывались рядами превосходных этюдов... В
дни отдыха мы часами просиживали с удочками где-нибудь в тени прибрежных кустов... Левитан любил природу
как-то особенно. Это была даже и не любовь, а какая-то влюбленность... Искусство было для него чем-то даже
святым... Левитан знал, что идет верным путем, верил в этот путь, верил, что видит в родной природе новые
красоты» .
С Антоном Павловичем Чеховым у Левитана установились своеобразные отношения. Они всегда
поддразнивали друг друга, но те немногие высказывания и письма, которые дошли до нас, говорят о том, что Левитан
открывал свою душу только Чехову.
“Но что же делать, я не могу быть хоть немного счастлив, покоен, ну, словом, не понимаю себя вне живописи”
, — признавался Левитан Чехову в одном из писем. В это же время Чехов пишет одному из своих адресатов: “Со мной
живет Левитан, привезший... массу (штук 50) замечательных (по мнению знатоков) эскизов. Талант его растет не по
дням, а по часам...” Константин Паустовский находил в творчестве Чехова и Левитана много общего. “Картины
Левитана, — писал Паустовский, — требуют медленного рассматривания. Они не ошеломляют глаз. Они скромны и
точны, подобно чеховским рассказам, но чем дольше вглядываешься в них, тем все милее становится тишина
провинциальных посадов, знакомых рек и проселков” .
В повести Чехова “Три года” есть эпизод посещения художественной выставки в Училище живописи. Героиня
повести Юлия рассеянно ходит по залам, и ей кажется, что на выставке много картин одинаковых. Но вот она
“остановилась перед небольшим пейзажем и смотрела на него равнодушно. На переднем плане речка, через него
бревенчатый мостик, на том берегу тропинка, исчезающая в темной траве, поле, потом справа кусочек леса, около
него костер: должно быть, ночное стерегут. А вдали догорает вечерняя заря.
Юлия вообразила, как она сама идет по мостику, потом тропинкой все дальше и дальше, а кругом тихо, кричат
сонные дергачи, вдали мигает огонь. И почему-то вдруг ей стало казаться, что эти самые облачка, которые
протянулись по красной части неба, и лес, и поле она видела уже давно и много раз, она почувствовала себя
одинокой и захотелось ей идти, идти и идти по тропинке; и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то
неземного, вечного” . Взволнованная тем, что “картина стала ей вдруг понятна” , Юлия “начала снова ходить по залам
и осматривать картины, хотела понять их, и уже ей не казалось, что на выставке много одинаковых картин” .
Пейзаж, описанный Чеховым, мог бы принадлежать Левитану, хотя это вымышленный писателем пейзаж:
Чехов никогда ничего не брал прямо “из натуры” . Повесть “Три года” написана в 1894 году, когда творчество
Левитана, друга Чехова, находилось в полном расцвете. Приведенный отрывок лучше всяких искусствоведческих
исследований показывает, что такое “пейзаж настроения” , на какое восприятие он был рассчитан и что значило его
“понимать” . Неопытная в живописи, но чуткая Юлия поняла — ее муж и знакомый, считавшие себя знатоками, не
нашли в пейзаже “ничего особенного” . А она не могла им объяснить, потому что такие вещи и нельзя объяснить, их
можно только почувствовать через свой душевный опыт.
Картину “Осенний день. Сокольники” Левитан написал в 1879 году, она была одна из первых его работ.
Картина экспонировалась на московской выставке и была куплена П. М. Третьяковым для его галереи. В те годы
Левитан учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Ему было только 19 лет, но художник уже
имел богатый жизненный опыт.
“... По дорожке Сокольнического парка, по ворохам опавшей листвы шла молодая женщина в черном... Она
была одна среди осенней рощи, и это одиночество окружало ее ощущением грусти и задумчивости. “Осенний день в
Сокольниках” первая картина выдающегося русского художника Исаака Левитана, где серая и золотея осень,
печальная, как тогдашняя русская жизнь, как жизнь самого Левитана, дышала с холста осторожной теплотой и щемила
у зрителей сердце... Осень на картинах Левитана очень разнообразна. Невозможно перечислить все осенние дни,
нанесенные им на полотно” , — так писал о творчестве выдающегося русского пейзажиста Исаака Левитана известный
советский писатель Константин Паустовский.
Летом 1890 года Левитан едет в Юрьевец и среди многочисленных пейзажей и этюдов пишет вид
Кривоозерского монастыря. Так рождается замысел одной из лучших картин художника «Тихая обитель» , где образ
тихой обители и мостков через реку, соединявших ее с окружающим миром, выражали глубокие размышления
художника о жизни. Известно, что эта картина произвела сильное впечатление на Чехова.
Левитан не населял свой пейзажи людьми. Достаточно вспомнить, что фигуру женщины в картине “Осенний
день. Сокольники” написал Николай Чехов, брат писателя. И тем не менее картины Левитана теснейшим образом
связаны с переживаниями человека, они всегда воздействуют на чувства людей. Для него понять природу — означало
передать самые свой сокровенные мысли, раздумья о месте человека в мироздании, о его сложных и противоречивых
отношениях с окружающим миром.
Многие произведения Левитана проникнуты грустью может быть оттого, что величественная природа
находится в такой дисгармонии с жизнью человека.
Картину “Владимирка” в 1894 году Левитан принес в дар П. Н. Третьякову для галереи. Владимирка — это
большая дорога Владимировской губернии. В одном из воспоминании о Левитане читаем: “однажды, возвращаясь с
охоты, мы с Левитаном вышли на старое Владимирское шоссе. Картина была полна удивительной тихой прелестью...
и вдруг Левитан вспомнил, что это за дорога... “постойте. Да ведь это Владимирка, та самая Владимирка, по которой
когда-то, звякая кандалами, прошло в Сибирь столько несчастного люда...” . И в тишине поэтической картины стала
чудиться нам глубокая затаенная грусть” .
Так возник замысел пейзажа, который называют социальным. Чувство, пережитое художником, здесь с
большей определенностью, чем в других картинах, превратилась в скорбную тему народного движения. Это
подлинный документ эпохи, пейзаж, стоящий в одном ряду с произведениями, обличающими гнет, насилие и
произвол царской России. Название картины — “Владимирка” — у людей того времени вызывала социальные
ассоциации, заставляя вообразить вполне определенные картины жизни России. Но, кроме названия, картина не
содержит больше никаких разъясняющих элементов, это чистый пейзаж, в котором Левитан не поступился красотой
русской природы, не умолил ее поэтической прелести и величественности.
Как удалось художнику средствами пейзажа добиться в картине социального звучания? Безусловно,
главнейшим в картине для понимания ее смысла является образ дороги. Она тянется далеко-далеко в глубину среди
полей, перелесков и селений и где-то у самого горизонта теряется. Кажется, что она из края в край пересекла всю
страну, вдоль и поперек исхожена людьми. Чувство щемящей тоски возникает, когда смотришь на эту дорогу. И
воображение создает картины людской скорби, слышатся звуки цепей и народный стон. “Стонет он по полям, по
дорогам, стонет он по тюрьмам, по острогам, в рудниках, на железной цепи...” (Некрасов) . Важно в картине
изображение холодного, серого неба, занимающего значительную часть холста, по которому вольно бегут облака. И
конечно, основную мысль произведения раскрывает его колорит. Вроде бы богата и многообразна цветовая гамма
пейзажа, все краски, которые есть в природе, сохранены на полотне. Но все эти разнообразные цвета приведены к
единой тональности и звучат как приглушенные краски серого сумрачного дня.
Последнее десятилетие в жизни Левитана было особенно плодотворным. В пейзажах “У омутах” , “Вечерний
звон” , “Над вечным покоем” , “Март” , “Золотая осень” , “Большая дорога” , “Сумерки. Стога” , “Летний вечер” ,
“Озеро, Русь” нашли отражение размышления художника о смысле жизни.
Картина “У омута” проникнута мрачным предчувствием. Сумерки. Тяжелые облака плывут по закатному небу.
Кустарники и деревья как будто прячут кого-то. Кажется, что лес полон шорохов, живет той тайной ночной жизнью,
которой не знает человек. Узкая тропинка, шаткие мостки над омутом ведут в таинственную, полную неизвестности
чащу. Страшно остаться одному в таком месте.
Совсем иным чувством проникнута картина “Ветреный день” . Вероятно, это самое радостное произведение
Левитана.
“Совершенно новыми приемами и большим мастерством поражали нас всех этюды и картины, что привозил в
Москву Левитан с Волги. Там, после упорных трудов, был окончен “Ветреный день” с нарядными баржами на первом
плане. Этот этюд-картина не легко дался художнику. В конце концов “Ветреный день” был окончен, и, быть может,
ни одна картина, кроме репинских “Бурлаков” , не дает такой яркой, точной характеристики Волги” , — эти слова
принадлежат художнику Михаилу Нестерову.
Левитан написал на Волге множество картин, изобразив и “Пасмурный день” и “После дождя. Плес” и “Вечер
на Волге” , но, может быть, самый яркий образ вейкой русской реки запечатлен на полотне “Свежий ветер” .
Ослепительно белые корабли, синяя вода, яркие солнечные блики, огромные баржи с товарами — все это создает
радостное впечатление движения, жизни, наполненной трудом и смыслом.
В те годы солнечные полотна у художника уступают место пейзажам, проникнутым трагическим ощущением
одиночества, тоски. Левитан был тяжело болен, и его не покидала мысль о близкой смерти. Врачи направляют
Левитана в Италию. “Чувствую себя немного лучше, хотя все-таки неважно. В Италию не еду, а через неделю-две еду
в Париж посмотреть выставки, — пишет он художнику А. М. Васнецову, воображаю, какая прелесть теперь у нас на
Руси, реки разлились, оживает все... Нет лучше страны, чем Россия! Только в России может быть настоящий
пейзажист” . Вернувшись на родину. Левитан едет на Удомельское озеро. Заброшенный уголок Русской земли, суровая
северная природа подсказали художнику тему его знаменитой картины “Над вечным покоем” .
Перед нами открывается грандиозная панорама: высокий мыс берега, бескрайние водные просторы озера и
огромное небо с грозовыми облаками. Мыс кажется “плывущим” , мы устремляем свой взор вперед по направлению
его движения к маленькому островку, к синим далям на горизонте и за тем вверх на небо. Три стихии — земля, вода и
небо — охватываются разом, одним взглядом, они изображены обобщенно, большими, четко очерченными массами. И
именно обобщенностью изображаемого этот пейзаж отличается от предыдущих — художник создает величественный,
монументальный образ природы.
На всех полотнах Левитана природа живет, проникнутая человеческими чувствами, настроениями,
переживаниями. В этой картине “психологизм” приобретает новое качество: здесь природа тоже “живет” , но
собственной жизнью, протекающей помимо воле человека. Она одухотворена, как бывает одухотворена природа в
сказках, былинах. Вода — мы видим не просто поверхность воды, в которой отражается окружающее, как это привычно
нам, а ощущаем как единую массу, которая колышется в громадной чаше и светится единым белесо-свинцовым
цветом. Небо тоже объято движением: величественное действие развертывается на нем. Движутся беспорядочно
громоздящиеся, клубящиеся, сталкивающиеся друг с другом облака, более темных свинцово-фиолетовых тонов и более
светлых, более тяжелых и более легких. И только небольшое розовое облако, выходящее из возникшего между тучами
просвета, облако, очертание которого напоминает островок в озере, спокойно проплывает мимо и скоро исчезнет.
“Земная” часть картины — мыс с приютившейся на нем старой церквушкой, деревьями, раскачиваемыми
ветром, и покривившимися могильными крестами. Земная жизнь, которую мы видим, включается в вечную жизнь
природы. Раздумья о смысле жизни, о жизни и смерти человека, о бессмертии, о беспредельности жизни рождает это
полотно.
Левитан писал в одном из писем: “Вечность, грозная вечность, в которой потонули поколения и потонут еще...
Какой ужас, какой страх!” . Картина “Над вечным покоем” заставляет задуматься над смыслом жизни и над ее
быстротечностью. “В ней я весь, со всей своей психикой, со всем моим содержанием” , — говорил об этой картине
художник.
Часто бывал Левитан у Чеховых. Дружная и сердечная атмосфера Чеховской семьи успокаивала его. Ласково и
преданно смотрела на Левитана Мария Павловна Чехова, сохранившая на всю жизнь глубокое чувство к художнику.
“Милая, дорогая, любимая Маша” , -так начинал свои письма к Марии Павловне Левитан.
Личная жизнь художника не сложилась. У него не было семьи, детей. Кто знает, может быть, единственное
сильное чувство он испытал к Марии Павловне.
У Чехова в Крыму Левитан встретил новый 1900 год, последний год своей жизни. Две недели провел Левитан
с Чеховым, рассказывал писателю о новых замыслах, о еще не написанных картинах о своих учениках..
Еще в 1898 году Левитан начал преподавать в том самом училище, в котором учился сам. Он мечтал создать
Дом пейзажей — большую мастерскую, в которой могли бы работать все русские пейзажисты. Один из учеников
Левитана вспоминал: “Влияние Левитана на нас, учеников, было очень велико. Это обусловливалось не только его
авторитетом как художника, но и тем, что Левитан был разносторонне образованным человеком... Левитан умел к
каждому из нас подойти творчески, как художник; под его корректурой этюд, картины оживали, каждый раз по-
новому, как оживали на выставках в его собственных картинах уголки родной природы, до него никем не замеченные,
не открытые” .
Когда открылась пейзажная мастерская, почти половина большой комнаты была отведена под уголок леса, в
котором были ели, небольшие деревья с желтыми листьями, зеленый мох, дерн, кадки с папоротниками. Свет из окна
падал так, как бы он падал на лесной поляне. И. Е. Репин в один из своих приездов в училище был поражен этой
мастерской. Левитан советовал своим ученикам не ограничиваться поисками удачной композиции, нужного
колорита. Главной задачей пейзажиста он считал создание образа, способного передать жизнь природы. Часто
Левитан привозил в мастерскую цветы. Он говорил своим ученикам, что цветы надо писать так, чтобы от них пахло
не красками, а цветами. “Полезно с натуры сделать два-три мазка, а остальное доделать дома, — говорил Левитан. —
Запоминать надо не отдельные предметы, а стараться схватить общее, то, в чем сказалась жизнь, гармония цветов” .
Левитан был очень внимателен к своим ученикам. От его пристального взгляда ничего нельзя было скрыть. Он видел,
что одному трудно найти форму, а другой подражает признанным авторитетам. Иной раз Левитан замечал, что его
ученики материально нуждаются, и немедленно оказывал им помощь. Помогал он очень тактично, не обижая. Летом
ученики Левитана выезжали на этюды. Так было и летом 1900 года. Ученики Левитана поселились в Химках. Они
ждали своего учителя и написали ему шуточное письмо, в котором сообщали, между прочим, что уже грачи, чьи
гнезда чернели на деревьях возле дачи, соскучились и все время кричат: “Где Левитан, где Исаак Ильич?” В ответном
письме Левитан, всегда ценивший шутку, писал: “Передайте грачам, что как только встану — приеду. А если будут
очень надоедать, попугайте: не только приедет, но и ружье привезет” .
Но Левитан уже не встал. “Как Левитан? Меня ужасно мучает неизвестность. Если что слышали, то напишите,
пожалуйста” , спрашивал Чехов из Ялты 0. Л. Книппер. Тревога Чехова была не напрасной. 22 июля (4 августа) 1900
года Левитан умер.
Свою последнюю большую картину художник назвал “Озеро, Русь” . Широкая гладь воды отражает облака,
освещенные солнцем. На дальнем берегу, насколько видит глаз, поля, деревушки, купола церквей. Все в картине —
солнце, ветер, несущиеся облака — пронизано ощущением счастья. Трудно поверить, что это полотно писал
умирающий художник. Казалось, он хотел сказать: “Это Русь, счастливая, свободная, какой она может быть и будет. Не
бедность, не смирение и страдания удел России, она вся — в будущем” .
В картине “Озеро, Русь” Левитан особенно приближает чистый пейзаж к человеческой жизни. Радостный,
полный солнечного света, воздуха пейзаж картины с ее торжественными просторами земли и неба кажется
олицетворением праздничного дня в деревне.
Основой этого предельно возможного приближения образа природы к человеческой жизни была усвоенная
Левитаном традиция понимания пейзажа как части общей темы народной жизни. В картине “Озеро, Русь” мы видим
как бы завершение того, что так ясно выражается и в “После дождя. Плес” , и в “Тихой обители” , и в “Вечернем
звоне” , и в ряде других картин.
Левитан встретил широкое признание в обществе. Его элегичность была созвучна преобладающим
настроениям русской интеллигенции, а в его видении природы счастливо сочетались объективное и личное,
традиционность и новизна. Младший современник Левитана, В. Борисов-Мусатов, еще более элегичен, но он и более
обособлен в своем строе меланхолических переживаний: его полотна требуют от зрителя избирательной
психологической совместимости с художником. Лирика Левитана масштабнее, а потому доходчивее. Подобно своим
учителям Саврасову и Поленову, он не был лириком субъективного типа, хотя элемент “личного” у него сильнее. В
его искусстве есть та утонченная нервность, которая характерна для душевного склада “детей рубежа” , но вместе с тем
оно вызывает общезначимые ассоциации, уходящими корнями в историю и поэзию народа. Писал ли он Волгу эта
была раздольная река русских песен. Писал Владимирскую дорогу — в ней узнавалась, не по внешним приметам, а по
настроению, дорога ссыльных, широкий тоскливый тракт, где “колодников звонкие цепи взметают дорожную пыль” .
Писал “У омута” — вспоминались предания об утопленницах. А какой рой воспоминаний будят у каждого, кто когда-
либо чувствовал очарование русской весны, “Март” или “Большая вода” , с их голубыми звонами, физически
ощутимым теплом солнца и свежестью последнего снега, с этой осоловевшей на солнце покорной лошадкой и с
этими тонкими березами в половодье. Пленэр, — да, конечно, здесь сколько угодно пленэра, но все живописные
категории “умирают” в неотразимом чувстве родины, родных мест.
Какой-то перебор, какое-то чрезмерное нагнетание настроения есть, может быть, только в той картине,
которой сам художник особенно дорожил, — “Над вечным покоем” . Это пейзажное memtnto mori: в огромном небе
тревожно и грозно наплывают тучи над таким маленьким по сравнению с небом, таким смиренным кладбищем возле
деревянной церкви. Об этой картине Левитан писал Третьякову: “... в ней я весь со всей психикой, со всем моим
содержанием” .
Левитан прожил всего сорок лет. Он был порывисто-неуравновешенным человеком, легко ранимым,
подверженным приступам тоски, доводившим его до попыток самоубийства. Вместе с тем он умел радоваться и
наслаждаться жизнью. Контрастность его душевных состояний сказывалась на выборе и трактовке состояний
природы: он показывал русскую природу в широком диапазоне, от сумрачного минора до ясной праздничности. Воля
к радости вспыхнула у него особенно в последние годы, когда он был болен тяжело и неизлечимо. В дневнике Чехова
есть лаконичная запись, помеченная декабрем 1896 года: “У Левитана расширение аорты. Носит на груди глину.
Превосходные этюды и страстная жажда жизни” . В эти годы, нося на груди глину, Левитан написал самые мажорные
свои вещи — “Март” , “Озеро в солнечный день” , “Золотую осень” . И уже в год смерти, совпавший с последним годом
века, “Летний вечер” . Небольшая по размеру и очень простая по мотиву (дорожка, околица и лес на горизонте) , эта
картина написана с замечательной живописной свободой, широкими мазками, построена на отношениях немногих
тонов, холодных и теплых. Но, как всегда, технику у Левитана не замечаешь. Вы чувствуете себя мирным путником,
идущим из тени навстречу закатному свету через позолоченные им ворота околицы. И действительно, кажется, что
“там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного” . Чехов словно предугадал настроение
прощальной картины Левитана.
В русской природе, которую Левитан любил превыше всего, ему всегда хотелось излить свое внутреннее
настроение и тревогу, раствориться в ее гармонии, найти “тихую обитель” . Название этой картины — своеобразная
черта времени. Кажется, русское искусство вновь проходило стадию тихого романтизма.
“Вся недолгая творческая жизнь Левитана была наполнена вечными неустанными поисками.... Развитие его
творчества — это поиски новых и новых образов русской природы, в которых раскрывались бы все новые ее черты и
признаки. А вместе с этим это была и эволюция самого художнического восприятия природы, отношения к ней, ее
живописной передачи. Это была богатая достижениями эволюция всего живописного строя искусства Левитана” , —
пишет в своей монографии “Левитан. Жизнь и творчество” А. А. Федоров-Давыдов.
Художественное наследие Исаака Левитана огромно, живописные полотна, акварели, пастели, графика,
иллюстрации.
Характеризуя русских пейзажистов, Игорь Грабарь особо выделяет творчество Левитана: “Он самый большой
поэт среди них и самый большой чародей настроения, он наделен наиболее музыкальной душой и наиболее острым
чутьем русских мотивов в пейзаже. Поэтому Левитан, вобравший в себя все лучшие стороны Сероват” , Коровина,
Остроухова и целого ряда других своих друзей, смог из всех этих элементов создать свой собственный стиль, который
явился вместе с тем и стилем русского пейзажа, по справедливости названного “левитановским” ” .
В Петербурге шел трудный и сопряженный с большими издержками процесс взаимной адаптации позднего
передвижничества и позднего академизма, художественная жизнь Москвы протекала гораздо более ярко, чем в
столице. Здесь развивались свои, московские традиции, заложенные в Училище живописи и ваяния, здесь был
кружок Мамонтова, галерея Третьякова, здесь в последней четверти века работали и Суриков, и Васнецов, и Поленов
и формировалась плеяда новых молодых талантов. В Москве собственным путем развивалась пейзажная живопись,
подарив русскому искусству несравненного Левитана.


Вернуться к оглавлению