Исаак Ильич Левитан
Родился Исаак Ильич Левитан в августе 1860 года в небольшом литовском
городке Кибартай. Почти нет
сведений о детстве художника. Он никогда не вспоминал о своем прошлом,
а незадолго до смерти уничтожил свой
архив, письма родных и близких. В его бумагах нашли пачку писем, на
которых рукой Левитана было написано:
“Сжечь, не читая” . Воля умершего была исполнена. Но воспоминания людей,
близко, знавших Левитана, дают
возможность восстановить основные факты биографии художника.
Отец Левитана был мелким служащим. Поселившись с семьей в Москве, он
стремился дать сыновьям хорошее
образование. Вероятно, в выборе жизненного пути Исаака Левитана решающую
роль сыграл его старший брат —
художник. Он часто брал мальчика с собой на этюды, на художественные
выставки. Когда Исааку исполнилось 13
лет, он был принят в число учеников Училища живописи, ваяния и зодчества.
Учителями Левитана были Алексей Саврасов и Василий Поленов. “Левитану
давалось все легко, — вспоминал
его товарищ, известный русский живописец Михаил Нестеров, — тем не менее,
работал он упорно, с большой
выдержкой. Как-то пришел к нам в натурный класс и написал необязательный
для пейзажистов этюд голого тела,
написал совершенно по-своему, в два-три дня, хотя на это полагался месяц.
Вообще Левитан работал быстро, скоро
усваивая то, на что другие тратили немало усилий.
Его неоконченный “Симонов монастырь” , взятый с противоположного берега
Москвы-реки, приняли как
некое откровение. Тихий покой летнего вечера был передан молодым собратом
нашим прекрасно” .
Осознанный поворот новой русской живописи к демократическому реализму,
национальности, современности
обозначился в конце 50-х годов, вместе с революционной ситуацией в стране,
с общественным возмужанием
разночинной интеллигенции, с революционным просветительством Чернышевского,
Добролюбова, Салтыкова-
Щедрина, с народолюбивой поэзией Некрасова. В “Очерках гоголевского
периода” (в 1856 г.) Чернышевский писал:
“Если живопись ныне находится вообще в довольно жалком положении, главною
причиною того надобно считать
отчуждение этого искусства от современных стремлений” . Эта же мысль
приводилась во многих статьях журнала
“Современник” .
Но живопись уже начинала приобщаться к современным стремлениям — раньше
всего в Москве. Московское
Училище и на десятую долю не пользовалось привилегиями петербургской
Академии художеств, зато меньше
зависело от ее укоренившихся догм, атмосфера была в нем более живая.
Хотя преподаватели в Училище в основном
академисты, но академисты второстепенные и колеблющиеся, они не подавляли
своим авторитетом так, как в
Академии Ф. Бруни, столп старой школы, в свое время соперничавший с
Брюлловым картиной “Медный змий” .
Перов, вспоминая годы своего ученичества, говорил, что съезжались туда
“со всех концов великой и
разноплеменной России. И откуда у нас только не было учеников!.. Были
они из далекой и холодной Сибири, из
теплого Крыма и Астрахани, из Польши, Дона, даже с Соловецких островов
и Афона, а в заключение были и из
Константинополя. Боже, какая, бывало, разнообразная, разнохарактерная
толпа собиралась в стенах Училища!..” .
Самобытные таланты, выкристаллизовавшиеся из этого раствора, из этой
пестрой смеси “племен, наречий,
состояний” , стремились наконец поведать о том, чем они жили, что им
было кровно близко. В Москве этот процесс
был начат, в Петербурге он скоро ознаменовался двумя поворотными событиями,
положившими конец
академической монополии в искусстве. Первое: в 1863 году 14 выпускников
Академии во главе с И. Крамским
отказались писать дипломную картину на предложенный сюжет “Пир в Валгалле”
и просили предоставить им самим
выбор сюжетов. Им было отказано, и они демонстративно вышли из Академии,
образовав независимую Артель
художников по типу коммун, описанных Чернышевским в романе “Что делать?”
. Второе событие создание в 1870
году Товарищества передвижных выставок, душою которого стал тот же Крамской.
Товарищество передвижников не в пример многим позднейшим объединениям
обошлось без всяких
деклараций и манифестов. В его уставе лишь говорилось, что члены Товарищества
должны сами вести свои
материальные дела, не завися в этом отношении ни от кого, а также сами
устраивать выставки и вывозить их в
разные города (“передвигать” по России) , чтобы знакомить страну с русским
искусством. Оба эти пункта имели
существенное значение, утверждая независимость искусства от властей
и волю художников к широкому общению с
людьми не только столичными. Главная роль в создании Товарищества и
выработке его устава принадлежала помимо
Крамского Мясоедову, Ге — из петербуржцев, а из москвичей — Перову,
Прянишникову, Саврасову.
Открывшаяся в 1871 году первая выставка передвижников убедительно продемонстрировала
существование
нового направления, складывавшегося на протяжении 60-х годов. На ней
было всего 46 экспонатов (в отличие от
громоздких выставок Академии) , но тщательно отобранных, и хотя выставка
не была нарочито программной, общая
неписаная программа вырисовывалась достаточно ясно. Были представлены
все жанры — исторический, бытовой,
пейзажный портретный, — и зрители могли судить, что нового внесли в
них передвижники. Не повезло только
скульптуре (была одна, и то мало примечательная скульптура Ф. Каменского)
, но этому виду искусства “не везло”
долго, собственно всю вторую половину века.
К началу 90-х годов среди молодых художников московской школы были,
правда, те, кто достойно и серьезно
продолжали гражданственную передвижническую традицию: С. Иванов с его
циклом картин о переселенцах, С.
Коровин — автор картины “На миру” , где интересно и вдумчиво раскрыты
драматические (действительно
драматические!) коллизии дореформенной деревни. Но не они задавали тон:
близился выход на авансцену “Мира
искусства” , равно далекого и от передвижничества и от Академии, — об
этом новом художественном течении скажем
дальше.
Как выглядела в ту пору Академия? Ее прежние ригористические художественные
установки выветрились, она
больше не настаивала на строгих требованиях неоклассицизма, на пресловутой
иерархии жанров, к бытовому жанру
относилась вполне терпимо, только предпочитала, чтобы он был “красивым”
, а не “мужицким” (пример “красивых”
неакадемических произведений — сцены из античной жизни популярного тогда
С. Бакаловича) . В массе своей
неакадемическая продукция, как это было и в других странах, являлась
буржуазно-салонной, ее “красота” пошловатой
красивостью. Но нельзя сказать, чтобы она не выдвигала талантов: очень
талантлив был упоминавшийся выше Г.
Семирадский, рано умерший В. Смирнов (успевший создать впечатляющую
большую картину “Смерть Нерона” ) ;
нельзя отрицать определенных художественных достоинств живописи А. Сведомского
и В. Котарбинского. Об этих
художниках, считая их носителями “эллинского духа” одобрительно отзывался
в свои поздние годы Репин, они
импонировали Врубелю, так же как и Айвазовский — тоже “академический”
художник. С другой стороны, не кто иной,
как Семирадский, в период реорганизации Академии решительно высказался
в пользу бытового жанра, указывая как
на положительный пример на Перова, Репина и В. Маяковского. Так что
точек схода между передвижниками и
Академией было достаточно, и это понял тогдашний вице-президент Академии
И. И. Толстой, по инициативе
которого и были призваны к преподаванию ведущие передвижники.
Но главное, что не позволяет вовсе сбрасывать со счетов роль Академии
художеств, прежде всего как учебного
заведения, во второй половине века, — это то простое обстоятельство,
что из ее стен вышли и Репин, и Суриков, и
Поленов, и Васнецов, а позже — Серов и Врубель, причем они не повторили
“бунта четырнадцати” и, по-видимому,
извлекли пользу из своего ученичества. Точнее, они все извлекли пользу
из уроков П. П. Чистякова, которого поэтому
и называли “всеобщим учителем” . Чистякова заслуживает особого внимания.
Есть даже что-то загадочное во всеобщей популярности Чистякова у художников
очень разных по своей
творческой индивидуальности. Несловоохотливый Суриков писал Чистякову
длиннейшие письма из-за границы. В.
Васнецов обращался к Чистякову со словами: “Желал бы называться вашим
сыном по духу” . Врубель с гордостью
называл себя чистяковцем. И это не смотря на то, что как художник Чистяков
был второстепенным, писал вообще
мало. Зато как педагог был в своем роде единственным. Уже в 1908 году
Серов писал ему: “Помню вас, как учителя, и
считаю вас единственным (в России) истинным учителем вечных, незыблемых
законов формы — чему только и можно
учить” . Мудрость Чистякова была в том, что он понимал, чему учить можно
и должно, как фундаменту необходимого
мастерства, а чему нельзя — что идет от таланта и личности художника,
которые надо уважать и относиться с
пониманием и бережно. Поэтому его система обучению рисунку, анатомии
и перспективе не кого не сковывала,
каждый извлекал из нее нужное для себя, оставался простор личным дарованиям
и поискам, а фундамент
закладывался прочный. Чистяков не оставил развернутого изложения своей
“системы” , она реконструируется в
основном по воспоминаниям его учеников. Эта была система рационалистическая,
суть ее заключалась в
сознательном аналитическом подходе к построению формы. Чистяков учил
“рисовать формой” . Не контурами, не
“чертежно” и не тушевкой, а строить объемную форму в пространстве, идя
от общего к частному. Рисование по
Чистякову, есть интеллектуальный процесс, “выведение законов из натуры”
— это он и считал необходимой основой
искусства, какая бы не была у художника “манера” и “природный оттенок”
. На приоритете рисунка Чистяков
настаивал и со своей склонностью к шутливым афоризмам выражал это так:
“Рисунок — мужская часть, мужчина;
живопись — женщина” .
Уважение к рисунку, к построенной конструктивной форме укоренилось в
русском искусстве. Был ли тут
причиной Чистяков с его “системой” или общая направленность русской
культуры к реализму была причиной
популярности чистяковского метода, — так или иначе, русские живописцы
до Серова, Нестерова и Врубеля
включительно чтили “вечные незыблемые законы формы” и остерегались “развеществления”
или подчинения
аморфной красочной стихии, как бы ни любили цвет.
В числе передвижников, приглашенных в Академию, было двое пейзажистов
Шишкин и Куинджи. Как раз в
то время начиналось а искусстве гегемония пейзажа и как самостоятельного
жанра, где царил Левитан, и как
равноправного элемента бытовой, исторической, отчасти и портретной живописи.
Вопреки прогнозам Стасова,
полагающего, что роль пейзажа будет уменьшаться, она в 90-е годы возросла,
как никогда. Преобладал лирический
“пейзаж настроения” , ведущий свою родословную от Саврасова и Поленова.
Одна из самых значительных страниц биографии Левитана — его дружба с
А. П. Чеховым. Чехов и Левитан —
ровесники. Судьбы их во многом схожи. Оба приехали в Москву из провинции.
“Когда я узнала Левитана, — вспоминала сестра Чехова Мария Павловна,
— он жил на гроши, как и мой брат
Николай, да и большинство других учеников, заработанные то продажей
на ученической выставке, то исполнением
кое-каких заказов. Ближе всего Левитан сошелся с нашей семьей уже после
окончания школы, когда мы поселились в
красивом имении Бабкине, под Москвой... С утра до вечера Левитан и брат
были за работой... Левитан иногда прямо
поражал меня, так упорно он работал, и стены его “курятника” быстро
покрывались рядами превосходных этюдов... В
дни отдыха мы часами просиживали с удочками где-нибудь в тени прибрежных
кустов... Левитан любил природу
как-то особенно. Это была даже и не любовь, а какая-то влюбленность...
Искусство было для него чем-то даже
святым... Левитан знал, что идет верным путем, верил в этот путь, верил,
что видит в родной природе новые
красоты» .
С Антоном Павловичем Чеховым у Левитана установились своеобразные отношения.
Они всегда
поддразнивали друг друга, но те немногие высказывания и письма, которые
дошли до нас, говорят о том, что Левитан
открывал свою душу только Чехову.
“Но что же делать, я не могу быть хоть немного счастлив, покоен, ну,
словом, не понимаю себя вне живописи”
, — признавался Левитан Чехову в одном из писем. В это же время Чехов
пишет одному из своих адресатов: “Со мной
живет Левитан, привезший... массу (штук 50) замечательных (по мнению
знатоков) эскизов. Талант его растет не по
дням, а по часам...” Константин Паустовский находил в творчестве Чехова
и Левитана много общего. “Картины
Левитана, — писал Паустовский, — требуют медленного рассматривания.
Они не ошеломляют глаз. Они скромны и
точны, подобно чеховским рассказам, но чем дольше вглядываешься в них,
тем все милее становится тишина
провинциальных посадов, знакомых рек и проселков” .
В повести Чехова “Три года” есть эпизод посещения художественной выставки
в Училище живописи. Героиня
повести Юлия рассеянно ходит по залам, и ей кажется, что на выставке
много картин одинаковых. Но вот она
“остановилась перед небольшим пейзажем и смотрела на него равнодушно.
На переднем плане речка, через него
бревенчатый мостик, на том берегу тропинка, исчезающая в темной траве,
поле, потом справа кусочек леса, около
него костер: должно быть, ночное стерегут. А вдали догорает вечерняя
заря.
Юлия вообразила, как она сама идет по мостику, потом тропинкой все дальше
и дальше, а кругом тихо, кричат
сонные дергачи, вдали мигает огонь. И почему-то вдруг ей стало казаться,
что эти самые облачка, которые
протянулись по красной части неба, и лес, и поле она видела уже давно
и много раз, она почувствовала себя
одинокой и захотелось ей идти, идти и идти по тропинке; и там, где была
вечерняя заря, покоилось отражение чего-то
неземного, вечного” . Взволнованная тем, что “картина стала ей вдруг
понятна” , Юлия “начала снова ходить по залам
и осматривать картины, хотела понять их, и уже ей не казалось, что на
выставке много одинаковых картин” .
Пейзаж, описанный Чеховым, мог бы принадлежать Левитану, хотя это вымышленный
писателем пейзаж:
Чехов никогда ничего не брал прямо “из натуры” . Повесть “Три года”
написана в 1894 году, когда творчество
Левитана, друга Чехова, находилось в полном расцвете. Приведенный отрывок
лучше всяких искусствоведческих
исследований показывает, что такое “пейзаж настроения” , на какое восприятие
он был рассчитан и что значило его
“понимать” . Неопытная в живописи, но чуткая Юлия поняла — ее муж и
знакомый, считавшие себя знатоками, не
нашли в пейзаже “ничего особенного” . А она не могла им объяснить, потому
что такие вещи и нельзя объяснить, их
можно только почувствовать через свой душевный опыт.
Картину “Осенний день. Сокольники” Левитан написал в 1879 году, она
была одна из первых его работ.
Картина экспонировалась на московской выставке и была куплена П. М.
Третьяковым для его галереи. В те годы
Левитан учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Ему
было только 19 лет, но художник уже
имел богатый жизненный опыт.
“... По дорожке Сокольнического парка, по ворохам опавшей листвы шла
молодая женщина в черном... Она
была одна среди осенней рощи, и это одиночество окружало ее ощущением
грусти и задумчивости. “Осенний день в
Сокольниках” первая картина выдающегося русского художника Исаака Левитана,
где серая и золотея осень,
печальная, как тогдашняя русская жизнь, как жизнь самого Левитана, дышала
с холста осторожной теплотой и щемила
у зрителей сердце... Осень на картинах Левитана очень разнообразна.
Невозможно перечислить все осенние дни,
нанесенные им на полотно” , — так писал о творчестве выдающегося русского
пейзажиста Исаака Левитана известный
советский писатель Константин Паустовский.
Летом 1890 года Левитан едет в Юрьевец и среди многочисленных пейзажей
и этюдов пишет вид
Кривоозерского монастыря. Так рождается замысел одной из лучших картин
художника «Тихая обитель» , где образ
тихой обители и мостков через реку, соединявших ее с окружающим миром,
выражали глубокие размышления
художника о жизни. Известно, что эта картина произвела сильное впечатление
на Чехова.
Левитан не населял свой пейзажи людьми. Достаточно вспомнить, что фигуру
женщины в картине “Осенний
день. Сокольники” написал Николай Чехов, брат писателя. И тем не менее
картины Левитана теснейшим образом
связаны с переживаниями человека, они всегда воздействуют на чувства
людей. Для него понять природу — означало
передать самые свой сокровенные мысли, раздумья о месте человека в мироздании,
о его сложных и противоречивых
отношениях с окружающим миром.
Многие произведения Левитана проникнуты грустью может быть оттого, что
величественная природа
находится в такой дисгармонии с жизнью человека.
Картину “Владимирка” в 1894 году Левитан принес в дар П. Н. Третьякову
для галереи. Владимирка — это
большая дорога Владимировской губернии. В одном из воспоминании о Левитане
читаем: “однажды, возвращаясь с
охоты, мы с Левитаном вышли на старое Владимирское шоссе. Картина была
полна удивительной тихой прелестью...
и вдруг Левитан вспомнил, что это за дорога... “постойте. Да ведь это
Владимирка, та самая Владимирка, по которой
когда-то, звякая кандалами, прошло в Сибирь столько несчастного люда...”
. И в тишине поэтической картины стала
чудиться нам глубокая затаенная грусть” .
Так возник замысел пейзажа, который называют социальным. Чувство, пережитое
художником, здесь с
большей определенностью, чем в других картинах, превратилась в скорбную
тему народного движения. Это
подлинный документ эпохи, пейзаж, стоящий в одном ряду с произведениями,
обличающими гнет, насилие и
произвол царской России. Название картины — “Владимирка” — у людей того
времени вызывала социальные
ассоциации, заставляя вообразить вполне определенные картины жизни России.
Но, кроме названия, картина не
содержит больше никаких разъясняющих элементов, это чистый пейзаж, в
котором Левитан не поступился красотой
русской природы, не умолил ее поэтической прелести и величественности.
Как удалось художнику средствами пейзажа добиться в картине социального
звучания? Безусловно,
главнейшим в картине для понимания ее смысла является образ дороги.
Она тянется далеко-далеко в глубину среди
полей, перелесков и селений и где-то у самого горизонта теряется. Кажется,
что она из края в край пересекла всю
страну, вдоль и поперек исхожена людьми. Чувство щемящей тоски возникает,
когда смотришь на эту дорогу. И
воображение создает картины людской скорби, слышатся звуки цепей и народный
стон. “Стонет он по полям, по
дорогам, стонет он по тюрьмам, по острогам, в рудниках, на железной
цепи...” (Некрасов) . Важно в картине
изображение холодного, серого неба, занимающего значительную часть холста,
по которому вольно бегут облака. И
конечно, основную мысль произведения раскрывает его колорит. Вроде бы
богата и многообразна цветовая гамма
пейзажа, все краски, которые есть в природе, сохранены на полотне. Но
все эти разнообразные цвета приведены к
единой тональности и звучат как приглушенные краски серого сумрачного
дня.
Последнее десятилетие в жизни Левитана было особенно плодотворным. В
пейзажах “У омутах” , “Вечерний
звон” , “Над вечным покоем” , “Март” , “Золотая осень” , “Большая дорога”
, “Сумерки. Стога” , “Летний вечер” ,
“Озеро, Русь” нашли отражение размышления художника о смысле жизни.
Картина “У омута” проникнута мрачным предчувствием. Сумерки. Тяжелые
облака плывут по закатному небу.
Кустарники и деревья как будто прячут кого-то. Кажется, что лес полон
шорохов, живет той тайной ночной жизнью,
которой не знает человек. Узкая тропинка, шаткие мостки над омутом ведут
в таинственную, полную неизвестности
чащу. Страшно остаться одному в таком месте.
Совсем иным чувством проникнута картина “Ветреный день” . Вероятно,
это самое радостное произведение
Левитана.
“Совершенно новыми приемами и большим мастерством поражали нас всех
этюды и картины, что привозил в
Москву Левитан с Волги. Там, после упорных трудов, был окончен “Ветреный
день” с нарядными баржами на первом
плане. Этот этюд-картина не легко дался художнику. В конце концов “Ветреный
день” был окончен, и, быть может,
ни одна картина, кроме репинских “Бурлаков” , не дает такой яркой, точной
характеристики Волги” , — эти слова
принадлежат художнику Михаилу Нестерову.
Левитан написал на Волге множество картин, изобразив и “Пасмурный день”
и “После дождя. Плес” и “Вечер
на Волге” , но, может быть, самый яркий образ вейкой русской реки запечатлен
на полотне “Свежий ветер” .
Ослепительно белые корабли, синяя вода, яркие солнечные блики, огромные
баржи с товарами — все это создает
радостное впечатление движения, жизни, наполненной трудом и смыслом.
В те годы солнечные полотна у художника уступают место пейзажам, проникнутым
трагическим ощущением
одиночества, тоски. Левитан был тяжело болен, и его не покидала мысль
о близкой смерти. Врачи направляют
Левитана в Италию. “Чувствую себя немного лучше, хотя все-таки неважно.
В Италию не еду, а через неделю-две еду
в Париж посмотреть выставки, — пишет он художнику А. М. Васнецову, воображаю,
какая прелесть теперь у нас на
Руси, реки разлились, оживает все... Нет лучше страны, чем Россия! Только
в России может быть настоящий
пейзажист” . Вернувшись на родину. Левитан едет на Удомельское озеро.
Заброшенный уголок Русской земли, суровая
северная природа подсказали художнику тему его знаменитой картины “Над
вечным покоем” .
Перед нами открывается грандиозная панорама: высокий мыс берега, бескрайние
водные просторы озера и
огромное небо с грозовыми облаками. Мыс кажется “плывущим” , мы устремляем
свой взор вперед по направлению
его движения к маленькому островку, к синим далям на горизонте и за
тем вверх на небо. Три стихии — земля, вода и
небо — охватываются разом, одним взглядом, они изображены обобщенно,
большими, четко очерченными массами. И
именно обобщенностью изображаемого этот пейзаж отличается от предыдущих
— художник создает величественный,
монументальный образ природы.
На всех полотнах Левитана природа живет, проникнутая человеческими чувствами,
настроениями,
переживаниями. В этой картине “психологизм” приобретает новое качество:
здесь природа тоже “живет” , но
собственной жизнью, протекающей помимо воле человека. Она одухотворена,
как бывает одухотворена природа в
сказках, былинах. Вода — мы видим не просто поверхность воды, в которой
отражается окружающее, как это привычно
нам, а ощущаем как единую массу, которая колышется в громадной чаше
и светится единым белесо-свинцовым
цветом. Небо тоже объято движением: величественное действие развертывается
на нем. Движутся беспорядочно
громоздящиеся, клубящиеся, сталкивающиеся друг с другом облака, более
темных свинцово-фиолетовых тонов и более
светлых, более тяжелых и более легких. И только небольшое розовое облако,
выходящее из возникшего между тучами
просвета, облако, очертание которого напоминает островок в озере, спокойно
проплывает мимо и скоро исчезнет.
“Земная” часть картины — мыс с приютившейся на нем старой церквушкой,
деревьями, раскачиваемыми
ветром, и покривившимися могильными крестами. Земная жизнь, которую
мы видим, включается в вечную жизнь
природы. Раздумья о смысле жизни, о жизни и смерти человека, о бессмертии,
о беспредельности жизни рождает это
полотно.
Левитан писал в одном из писем: “Вечность, грозная вечность, в которой
потонули поколения и потонут еще...
Какой ужас, какой страх!” . Картина “Над вечным покоем” заставляет задуматься
над смыслом жизни и над ее
быстротечностью. “В ней я весь, со всей своей психикой, со всем моим
содержанием” , — говорил об этой картине
художник.
Часто бывал Левитан у Чеховых. Дружная и сердечная атмосфера Чеховской
семьи успокаивала его. Ласково и
преданно смотрела на Левитана Мария Павловна Чехова, сохранившая на
всю жизнь глубокое чувство к художнику.
“Милая, дорогая, любимая Маша” , -так начинал свои письма к Марии Павловне
Левитан.
Личная жизнь художника не сложилась. У него не было семьи, детей. Кто
знает, может быть, единственное
сильное чувство он испытал к Марии Павловне.
У Чехова в Крыму Левитан встретил новый 1900 год, последний год своей
жизни. Две недели провел Левитан
с Чеховым, рассказывал писателю о новых замыслах, о еще не написанных
картинах о своих учениках..
Еще в 1898 году Левитан начал преподавать в том самом училище, в котором
учился сам. Он мечтал создать
Дом пейзажей — большую мастерскую, в которой могли бы работать все русские
пейзажисты. Один из учеников
Левитана вспоминал: “Влияние Левитана на нас, учеников, было очень велико.
Это обусловливалось не только его
авторитетом как художника, но и тем, что Левитан был разносторонне образованным
человеком... Левитан умел к
каждому из нас подойти творчески, как художник; под его корректурой
этюд, картины оживали, каждый раз по-
новому, как оживали на выставках в его собственных картинах уголки родной
природы, до него никем не замеченные,
не открытые” .
Когда открылась пейзажная мастерская, почти половина большой комнаты
была отведена под уголок леса, в
котором были ели, небольшие деревья с желтыми листьями, зеленый мох,
дерн, кадки с папоротниками. Свет из окна
падал так, как бы он падал на лесной поляне. И. Е. Репин в один из своих
приездов в училище был поражен этой
мастерской. Левитан советовал своим ученикам не ограничиваться поисками
удачной композиции, нужного
колорита. Главной задачей пейзажиста он считал создание образа, способного
передать жизнь природы. Часто
Левитан привозил в мастерскую цветы. Он говорил своим ученикам, что
цветы надо писать так, чтобы от них пахло
не красками, а цветами. “Полезно с натуры сделать два-три мазка, а остальное
доделать дома, — говорил Левитан. —
Запоминать надо не отдельные предметы, а стараться схватить общее, то,
в чем сказалась жизнь, гармония цветов” .
Левитан был очень внимателен к своим ученикам. От его пристального взгляда
ничего нельзя было скрыть. Он видел,
что одному трудно найти форму, а другой подражает признанным авторитетам.
Иной раз Левитан замечал, что его
ученики материально нуждаются, и немедленно оказывал им помощь. Помогал
он очень тактично, не обижая. Летом
ученики Левитана выезжали на этюды. Так было и летом 1900 года. Ученики
Левитана поселились в Химках. Они
ждали своего учителя и написали ему шуточное письмо, в котором сообщали,
между прочим, что уже грачи, чьи
гнезда чернели на деревьях возле дачи, соскучились и все время кричат:
“Где Левитан, где Исаак Ильич?” В ответном
письме Левитан, всегда ценивший шутку, писал: “Передайте грачам, что
как только встану — приеду. А если будут
очень надоедать, попугайте: не только приедет, но и ружье привезет”
.
Но Левитан уже не встал. “Как Левитан? Меня ужасно мучает неизвестность.
Если что слышали, то напишите,
пожалуйста” , спрашивал Чехов из Ялты 0. Л. Книппер. Тревога Чехова
была не напрасной. 22 июля (4 августа) 1900
года Левитан умер.
Свою последнюю большую картину художник назвал “Озеро, Русь” . Широкая
гладь воды отражает облака,
освещенные солнцем. На дальнем берегу, насколько видит глаз, поля, деревушки,
купола церквей. Все в картине —
солнце, ветер, несущиеся облака — пронизано ощущением счастья. Трудно
поверить, что это полотно писал
умирающий художник. Казалось, он хотел сказать: “Это Русь, счастливая,
свободная, какой она может быть и будет. Не
бедность, не смирение и страдания удел России, она вся — в будущем”
.
В картине “Озеро, Русь” Левитан особенно приближает чистый пейзаж к
человеческой жизни. Радостный,
полный солнечного света, воздуха пейзаж картины с ее торжественными
просторами земли и неба кажется
олицетворением праздничного дня в деревне.
Основой этого предельно возможного приближения образа природы к человеческой
жизни была усвоенная
Левитаном традиция понимания пейзажа как части общей темы народной жизни.
В картине “Озеро, Русь” мы видим
как бы завершение того, что так ясно выражается и в “После дождя. Плес”
, и в “Тихой обители” , и в “Вечернем
звоне” , и в ряде других картин.
Левитан встретил широкое признание в обществе. Его элегичность была
созвучна преобладающим
настроениям русской интеллигенции, а в его видении природы счастливо
сочетались объективное и личное,
традиционность и новизна. Младший современник Левитана, В. Борисов-Мусатов,
еще более элегичен, но он и более
обособлен в своем строе меланхолических переживаний: его полотна требуют
от зрителя избирательной
психологической совместимости с художником. Лирика Левитана масштабнее,
а потому доходчивее. Подобно своим
учителям Саврасову и Поленову, он не был лириком субъективного типа,
хотя элемент “личного” у него сильнее. В
его искусстве есть та утонченная нервность, которая характерна для душевного
склада “детей рубежа” , но вместе с тем
оно вызывает общезначимые ассоциации, уходящими корнями в историю и
поэзию народа. Писал ли он Волгу эта
была раздольная река русских песен. Писал Владимирскую дорогу — в ней
узнавалась, не по внешним приметам, а по
настроению, дорога ссыльных, широкий тоскливый тракт, где “колодников
звонкие цепи взметают дорожную пыль” .
Писал “У омута” — вспоминались предания об утопленницах. А какой рой
воспоминаний будят у каждого, кто когда-
либо чувствовал очарование русской весны, “Март” или “Большая вода”
, с их голубыми звонами, физически
ощутимым теплом солнца и свежестью последнего снега, с этой осоловевшей
на солнце покорной лошадкой и с
этими тонкими березами в половодье. Пленэр, — да, конечно, здесь сколько
угодно пленэра, но все живописные
категории “умирают” в неотразимом чувстве родины, родных мест.
Какой-то перебор, какое-то чрезмерное нагнетание настроения есть, может
быть, только в той картине,
которой сам художник особенно дорожил, — “Над вечным покоем” . Это пейзажное
memtnto mori: в огромном небе
тревожно и грозно наплывают тучи над таким маленьким по сравнению с
небом, таким смиренным кладбищем возле
деревянной церкви. Об этой картине Левитан писал Третьякову: “... в
ней я весь со всей психикой, со всем моим
содержанием” .
Левитан прожил всего сорок лет. Он был порывисто-неуравновешенным человеком,
легко ранимым,
подверженным приступам тоски, доводившим его до попыток самоубийства.
Вместе с тем он умел радоваться и
наслаждаться жизнью. Контрастность его душевных состояний сказывалась
на выборе и трактовке состояний
природы: он показывал русскую природу в широком диапазоне, от сумрачного
минора до ясной праздничности. Воля
к радости вспыхнула у него особенно в последние годы, когда он был болен
тяжело и неизлечимо. В дневнике Чехова
есть лаконичная запись, помеченная декабрем 1896 года: “У Левитана расширение
аорты. Носит на груди глину.
Превосходные этюды и страстная жажда жизни” . В эти годы, нося на груди
глину, Левитан написал самые мажорные
свои вещи — “Март” , “Озеро в солнечный день” , “Золотую осень” . И
уже в год смерти, совпавший с последним годом
века, “Летний вечер” . Небольшая по размеру и очень простая по мотиву
(дорожка, околица и лес на горизонте) , эта
картина написана с замечательной живописной свободой, широкими мазками,
построена на отношениях немногих
тонов, холодных и теплых. Но, как всегда, технику у Левитана не замечаешь.
Вы чувствуете себя мирным путником,
идущим из тени навстречу закатному свету через позолоченные им ворота
околицы. И действительно, кажется, что
“там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного,
вечного” . Чехов словно предугадал настроение
прощальной картины Левитана.
В русской природе, которую Левитан любил превыше всего, ему всегда хотелось
излить свое внутреннее
настроение и тревогу, раствориться в ее гармонии, найти “тихую обитель”
. Название этой картины — своеобразная
черта времени. Кажется, русское искусство вновь проходило стадию тихого
романтизма.
“Вся недолгая творческая жизнь Левитана была наполнена вечными неустанными
поисками.... Развитие его
творчества — это поиски новых и новых образов русской природы, в которых
раскрывались бы все новые ее черты и
признаки. А вместе с этим это была и эволюция самого художнического
восприятия природы, отношения к ней, ее
живописной передачи. Это была богатая достижениями эволюция всего живописного
строя искусства Левитана” , —
пишет в своей монографии “Левитан. Жизнь и творчество” А. А. Федоров-Давыдов.
Художественное наследие Исаака Левитана огромно, живописные полотна,
акварели, пастели, графика,
иллюстрации.
Характеризуя русских пейзажистов, Игорь Грабарь особо выделяет творчество
Левитана: “Он самый большой
поэт среди них и самый большой чародей настроения, он наделен наиболее
музыкальной душой и наиболее острым
чутьем русских мотивов в пейзаже. Поэтому Левитан, вобравший в себя
все лучшие стороны Сероват” , Коровина,
Остроухова и целого ряда других своих друзей, смог из всех этих элементов
создать свой собственный стиль, который
явился вместе с тем и стилем русского пейзажа, по справедливости названного
“левитановским” ” .
В Петербурге шел трудный и сопряженный с большими издержками процесс
взаимной адаптации позднего
передвижничества и позднего академизма, художественная жизнь Москвы
протекала гораздо более ярко, чем в
столице. Здесь развивались свои, московские традиции, заложенные в Училище
живописи и ваяния, здесь был
кружок Мамонтова, галерея Третьякова, здесь в последней четверти века
работали и Суриков, и Васнецов, и Поленов
и формировалась плеяда новых молодых талантов. В Москве собственным
путем развивалась пейзажная живопись,
подарив русскому искусству несравненного Левитана.